Tercer centenario del retablo de San Esteban

Lapidación de San Esteban (detalle)

En este año 2012 se cumple el tercer centenario del dorado del magnífico retablo de San Esteban conservado en la Iglesia parroquial de Cenizate, después de una azarosa existencia que le ha llevado desde su ubicación original en la ermita del santo hasta su actual emplazamiento, pasando por su traslado y participación en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929.

Para conmemorar esta efeméride, reproducimos, a continuación, un resumen del artículo que Jesús Valera Honrubia publicó sobre “El retablo de San Esteban” en 2003, en el número 3 de la revista Zenizate.  [i]

1.- CRONOLOGÍA Y AUTORÍA. En el caso del retablo de San Esteban, de momento, no se han encontrado referencias documentales que permitan determinar su cronología. Sin embargo, contamos con el testimonio de una inscripción mural en la ermita que señala el año 1712 como la fecha en que se doró el retablo: “ESTE RETABLO SE DORO AÑO DE 1712 SIENDO MAIORDOMO D. BENITO GARCÍA GARIDO”.

Por tanto, la ejecución del retablo es, lógicamente, anterior a esta fecha. ¿Cuál fue la diferencia de tiempo entre la realización y el dorado? Es difícil precisar, pues la operación del dorado era la última fase de la realización de un retablo y su ejecución dependía de las disponibilidades económicas del cliente, pudiendo transcurrir años entre una fase y la otra. En opinión del restaurador del retablo, Juan Manuel Pérez González, este retablo de estilo barroco debió realizarse entre 1705 y 1710.

En cuanto al autor de esta obra de arte nada se puede, de momento, probar documentalmente. Sin embargo, según el historiador del arte Luis Guillermo García-Saúco Beléndez y el restaurador Juan Manuel Pérez González, un análisis del estilo y técnica empleada en la ejecución permite adscribir este retablo al círculo de Marcos Evangelio, vecino de Ledaña.

Esta atribución se basa en una serie de paralelismos formales (arcos segmentados, hojarasca ornamental y el uso de estípites  con forma humana) entre este retablo y el retablo de la parroquia de San Blas de Villarrobledo, ajustado en 1715 por Marcos Evangelio. Este mismo maestro, en 1737, realiza un contrato para la ejecución de la tribuna del órgano de la iglesia de Lezuza (Albacete).  Por tanto, si se acepta la cronología de realización del restaurador estaríamos, en el caso de Cenizate, ante una obra de la primera etapa de este maestro.

En la documentación relativa a la contratación del retablo de San Blas de Villarrobledo aparece citado Joseph Artigao como maestro escultor y vecino de la villa de Ledaña. Este mismo nombre se cita en una rendición de cuentas de 1712 en el libro de fábricas CEN-12 de la iglesia de Cenizate, referida a los gastos e ingresos del período 1708-1711. En esta anotación, Joseph Artigao consta como el encargado de realizar una puerta para el archivo y alacena de la iglesia: “treinta y nuebe reales y veinte y dos maravedis que tubo de costo una puerta de alazena y archivo que se ha hecho para dicha Yglesia (…) Consta por Carta de pago de Joseph Artigao, Maestro de escultor”.

Podemos, así, suponer, indirectamente documentada la presencia del maestro Marcos Evangelio en nuestra población, en relación con el retablo de San Esteban, gracias a este apunte contable que sitúa a un colaborador suyo, Joseph Artigao, desempeñando trabajos menores para nuestra iglesia en los años inmediatamente anteriores a 1712.

2.- ESTRUCTURA. La ubicación inicial era el presbiterio o cabecera de la ermita de San Esteban, orientada al Este como es habitual en estas construcciones religiosas. La forma del retablo se adapta perfectamente a las dimensiones y arco de medio punto de este espacio físico. Construido en madera de pino, el retablo está formado en altura por tres partes: el banco, el cuerpo principal y el ático. Tiene unas dimensiones de cinco metros de alto por cinco de anchura.

a) Banco. El banco o parte inferior descansa sobre unos bajantes o pies que apoyan directamente sobre el suelo y permiten elevar el retablo a la altura del altar. Estos pies o bajantes imitan mármoles y jaspeados con total ausencia de dorado. El elemento central del banco es un relieve con la representación de la escena de la lapidación de San Esteban,  que se enmarca mediante dos estípites antropomorfos (doncellas), de los que uno ha desaparecido, flanqueados por San Francisco de Asís y San Antonio de Padua.

b) Cuerpo principal. Una cornisa dorada separa esta parte inferior del cuerpo principal, que está formado por tres calles, una central y dos paralelas. Las calles están delimitadas en cada lado por estípites antropomorfos que representan a las cinco santas que describimos en el siguiente capítulo. Las dos calles laterales tienen forma de hornacina poligonal sobre las que habría dos esculturas religiosas que no se han conservado hasta nuestros días. La calle central se eleva sobre la altura de las laterales y en su hornacina poligonal se colocaría la figura del santo titular, hoy desaparecida.

c) Ático. De nuevo una cornisa, adaptada al desnivel de las tres calles del retablo, separa este parte del ático o remate superior. Aquí también aparece una hornacina poligonal enmarcada por dos columnas salomónicas o de fuste en espiral. Dos aletones, precedidos de dos jarrones con flores, cierran el esquema del ático. Un arco de medio punto, a modo de guardapolvo, cubre el espacio dejado entre el desnivel de las tres calles del cuerpo y entre éstas y el ático, adquiriendo una función integradora de la totalidad de la estructura del retablo. Este arco, a su vez, serviría para la adaptar el retablo al presbiterio o cabecera de la ermita de San Esteban. El interior de este arco presenta una decoración de motivos vegetales pintados con la técnica pictórica del temple, junto a otros motivos vegetales centrales en relieve y dorados.

3.- PROGRAMA ICONOGRÁFICO. Examinaremos el programa iconográfico en varios apartados:

a) Imágenes colocadas en las hornacinas. La advocación principal del retablo es San Esteban, que fue uno de los siete diáconos ordenados por los Apóstoles para que les ayudaran en su labor evangelizadora. En la única foto conservada del retablo donde aparece la imagen de San Esteban, sólo podemos apreciar la característica figura de un santo imberbe, que viste la tradicional dalmática de los diáconos, sosteniendo un libro en su mano izquierda mientras la derecha parece señalar al cielo.

Ignoramos la advocación de las otras esculturas que debían ocupar las hornacinas del ático y de las calles laterales. Estas imágenes ni siquiera aparecen en las fotografías antiguas del retablo en su ubicación original. Evidentemente, las esculturas religiosas colocadas actualmente en las hornacinas no son las imágenes originales del retablo.

b) El relieve de la lapidación del santo. En el centro del banco del retablo se aprecia un relieve que representa el episodio de la lapidación del santo a manos de tres soldados, hecho que es observado por dos personajes a caballo, uno de los cuales sostiene una bandera con la abreviatura latina S.P.Q.R. San Esteban se encuentra arrodillado con la vista clavada en la parte superior del relieve donde se abre una especie de mandorla, coronada por la paloma del Espíritu Santo, que alberga en su interior a Dios padre y a Cristo en actitud de imponer las manos a un niño que simboliza el alma de San Esteban.

Entre la mandorla y el santo aparece la figura de un ángel en ademán de coronar a San Esteban. Este conjunto presenta como fondo una ciudad amurallada que es la representación de Jerusalén, en cuyos arrabales tuvo lugar la lapidación. En el relieve, los perseguidores del santo se transforman en soldados romanos, cuando en realidad fueron los propios judíos los que lapidaron a San Esteban. Esta escena tiene un claro valor didáctico para los fieles de la época que, de esta gráfica manera, aprenderían y asimilarían el pasaje bíblico del martirio.

c) Santos franciscanos. El relieve estaría originalmente enmarcado lateralmente por sendos estípites antropomorfos femeninos y las figuras de los monjes franciscanos San Antonio de Padua (derecha) y San Francisco de Asís (izquierda). En el lado izquierdo, sin embargo, no se conserva el estípite antropomorfo.

San Francisco aparece representado con el hábito tradicional y cordón a la cintura de esta orden religiosa. En su mano izquierda sostiene el símbolo del martirio de Cristo, la Cruz.

San Antonio de Padua se representa con el hábito franciscano y sujetando con una mano al Niño Jesús y con la otra un tallo de azucenas. En la parroquia de Cenizate cuenta San Antonio con un retablo propio que, actualmente, se ubica en el presbiterio de la iglesia.

d) Santas mártires. El cuerpo del retablo presentaría originalmente seis soportes o estípites con figuras femeninas o bustos, de los que falta uno, y que son la representación de santas de controvertida identificación. El Acta de entrega del retablo para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 indica que se trata de Santa Inés, Santa Cecilia, Santa Lucía, Santa Margarita de Cortona y Santa Bárbara. Autores posteriores como Concepción de la Peña Velasco o el restaurador Juan Manuel Pérez González, sin embargo, han propuesto identificaciones diferentes para estas imágenes.

Por nuestra parte, a partir de un análisis de los atributos representados, planteamos, de izquierda a derecha, la siguiente identificación de estas santas mártires:

1.- Santa Águeda. La primera figura, empezando por la izquierda, muestra el busto de una joven con los pechos seccionados, signos que corresponden al martirio sufrido por Santa Águeda.

2.- Santa Bárbara. La siguiente columna representa una joven de cuerpo entero que se apoya sobre una torre con tres ventanas.  Este atributo identifica de manera inequívoca a la escultura como Santa Bárbara.

3.- Santa Lucía. Santa Lucía es la tercera figura, representada de cuerpo entero, con sus atributos característicos, dos ojos que lleva en una bandeja.

4.- Santa Quiteria. La cuarta figura, también de cuerpo entero, es de dudosa atribución y se puede identificar con Santa Margarita de Cortona como ocurre en el Acta de entrega del retablo para la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929) o con Santa Quiteria. La identificación de esta cuarta figura parece más acertada con Santa Quiteria debido no sólo al atributo canino sino también al elemento común de la virginidad con el resto de las santas del retablo.

5.- Santa Cecilia. La quinta figura corresponde a Santa Cecilia que aparece representada de cuerpo entero junto a un arpa.

6.- Santa desconocida. La sexta figura no se conserva actualmente ni tampoco se aprecia en la fotografía del retablo tomada en 1929, cuando el retablo todavía se hallaba en la ermita de San Esteban. Podemos suponer que sería la representación del busto de una santa para mantener la simetría en la estructura del retablo. 

La representación de estas santas tiene un elemento común en sus hagiografías o relato de sus vidas. Se trata de la conservación de la virginidad como signo de pureza en la consagración a Dios.

4.- ASPECTOS ESTILÍSTICOS. En cuanto al estilo del retablo destacaremos los siguientes aspectos:

a) Estípites antropomorfos. Del conjunto artístico de este retablo los especialistas coinciden en resaltar el valor de sus estípites antropomorfos o con forma humana. Están realizados en una sola pieza, siendo su gran valor el decorativo dentro de una aparente función de soporte o tectónica. De estos elementos se destaca el atrevimiento técnico que supone su ejecución en una sola pieza con un estrechamiento agudo en la zona media que coincide, aproximadamente, con  la cintura de las santas.

b) Dorado y corlado del retablo. En relación con el dorado se debe citar la opinión que el restaurador, Juan Manuel Pérez González, indica en su memoria. “El dorado, bruñido y troquelados se realizaron al modo tradicional, habiéndose utilizado oro fino y policromías al temple de huevo, sin proteger. El dorado es da una gran calidad realizado con un oro anaranjado, así como los brocados y troquelados”.

En cuanto al altar, el ya citado restaurador, indica que técnicamente es distinto del retablo y forma un elemento independiente que se integra en la parte central del retablo por necesidades de la liturgia. Este altar, al igual que las bajantes o pies del retablo, aparece decorado con imitaciones de mármoles y jaspeados y con el uso de plata corlada. La corladura es un barniz que aplicado sobre una superficie plateada y bruñida consigue la apariencia de dorado. Por tanto, se trata de una técnica que abaratando el coste consigue el mismo efecto visual.

c) Decoración mural. Este retablo, adaptado perfectamente al marco arquitectónico del presbiterio o cabecera de la ermita de San Esteban, se encontraba rodeado de una decoración pictórica mural con motivos vegetales que ocupaba la parte interna o intradós del arco de medio punto en profundidad que daba forma al presbiterio.

Asimismo, en el frente del arco se encontraba la ya citada inscripción que alude a la operación de dorado del retablo en 1712 y que se ha reproducido, con un acertado criterio didáctico, en la ubicación actual del retablo pero con una pequeña diferencia ortográfica en relación con el original: GARRIDO cuando en la ermita indicaba GARIDO. Esta decoración mural de la ermita de San Esteban actualmente se encuentra oculta tras una capa de encalado.

Jesús Valera Honrubia

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[i] Jesús Valera Honrubia, "El retablo de San Esteban", número 3 de la Revista "Zenizate", 2003.

Se citan también los siguientes estudios sobre el retablo:

- Juan Manuel Pérez González, Memoria de la restauración del retablo de San Esteban, 1999.

- Concepción de la Peña Velasco, El Retablo barroco en la antigua diócesis de Murcia (1670-1785), 1992.

- Luis Guillermo García-Saúco Beléndez, "Patrimonio artístico albacetense en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929" , número 25 de la Revista "Al-Basit", Instituto de Estudios Albacetenses, 1989.

El cultivo tradicional del azafrán en Cenizate

Rosa del azafrán.

En el número 6 de la revista Zenizate Jesús Valera Honrubia y José Ángel Valera Tarancón publicaron un artículo sobre “El azafrán, cultivo de una especie en Cenizate”, donde se ocupaban de los aspectos etnológicos e históricos del azafrán en nuestra población. En las líneas siguientes reproducimos un extracto de este artículo, en el que se resume el capítulo referido a la descripción del cultivo tradicional del azafrán en Cenizate.

Insertamos también algunas notas relativas a herramientas relacionadas con este cultivo que proceden de un artículo de Juan Sáez Descalzo sobre “Aperos, aparejos y otras herramientas de antaño….” en el número 3 de la citada publicación.

Cedazo con azafrán en verde.

Agradecemos a José Ángel Valera Tarancón y Francisco Vergara Vizcaíno que nos hayan permitido la reproducción de imágenes de sus respectivas colecciones particulares de útiles relacionados con el azafrán.

1.- LA SIEMBRA. El azafrán se plantaba en la primera mitad del mes de septiembre y, a veces, en el mes de mayo pero, en este caso, con mucha frecuencia se perdía la cebolla o se ababonaba (proceso por el que la cebolla se pudre debido, seguramente, al calor). En esta fase inicial del cultivo lo ideal era que la tierra estuviera humedecida por la lluvia.

Previamente a la siembra, la tierra se preparaba en el invierno, aproximadamente desde el mes de enero, realizando las operaciones conocidas como "sacar y aderezar el suelo". Para sacar el suelo se utilizaba la azada y se cavaba con una profundidad de 15-20 cm.

El abono se empleaba en el momento de la siembra y se utilizaba, preferentemente, estiércol de caballerías. Conforme se plantaba la cebolla se ponía encima la capa de estiércol. La cebolla que se utilizaba como simiente era la que se arrancaba del zafranar viejo durante el mes de abril o mayo.

Normalmente, se obtenía más cebolla de la plantada debido a que, si la cebolla sacaba dos o cuatro tallos, cada uno de ellos daba una rosa o más y, luego, cada tallo se convertía en una cebolla. Así, el rendimiento era como mínimo la "postura" y si el zafranar era bueno se sacaban dos o tres posturas más.

La siembra se hacía cavando o labrando por hiladas poniendo la cebolla en dos hileras en el surco a dos pulgadas de distancia una de otra. Cada cultivador sembraba alrededor de 10-12 fanegas de cebolla, aunque había cultivadores que podían poner en total hasta 30 fanegas de cebolla. La superficie de tierra cultivada de azafrán, con independencia de su superficie, se conocía como cuadra.

En cuanto al sistema de propiedad, lo habitual era utilizar tierras a rento para el cultivo del azafrán. La cuantía del arrendamiento o rento era de cada 10 fanegas de cebolla puestas se pagaba entre una onza u onza y media de azafrán tostado.

El cultivo de esta especia precisaba de un uso intensivo de mano de obra que, normalmente, era suministrada por el propio núcleo familiar y, puntualmente, por familiares directos. Los condicionantes del arrendamiento y la utilización de abundante mano de obra familiar hacían que este tipo de cultivo se conociera como "el oro de los pobres o un engaña pobres", porque el elevado valor del producto final veía mermado su rendimiento por los gastos necesarios: arrendamiento, mano de obra familiar intensiva, salarios de las roseras, etc.

2.- CUIDADOS POSTERIORES Y RECOLECCIÓN. Realizada la siembra y en cuanto empezaban los tallos de la planta a puntear (primeros de octubre) se ganchaban: operación consistente en emparejar la tierra quitando cantos y rompiendo gasones. El objetivo del ganchado era que los tallos pudieran germinar de la cebolla y salir sin problemas de barreras físicas.

En esta operación se usaban los ganchos del zafranar, especie de rastrillos para retirar la costra que se formaba tras la lluvia y que dificultaba la salida a la superficie de los tallos de la cebolla del azafrán. Cuando no se quitaba la costra y ésta era muy dura, los tallos que salían de la cebolla del azafrán se quedaban debajo de la costra, arrugados, y se decía que los tallos se habían engorgoritao.

A finales de septiembre florece una flor conocida popularmente como avisaeras de la rosa, a la que se le atribuye la peculiaridad de anunciar la cercanía de la recolección del azafrán.

La esperada fase final del cultivo, la recolección, solía realizarse aproximadamente desde el 20 de octubre hasta el 10 de noviembre. El día de Todos los Santos era el día del manto por ser en el que más rosa salía para coger.

Se recolectaba la rosa encapullá por la mañana temprano y, en caso de recogerse a mediodía, la flor del azafrán ya estaba abierta. 

La recogida de la flor se hacía a mano y con un cesto de pleita donde se iba depositando. El traslado desde la cuadra hasta el domicilio se procuraba hacer en canastos o cuévanos de pleita o caña para favorecer la absorción de la humedad de la planta.

La mano de obra empleada era, básicamente, el núcleo familiar con uso esporádico de mano de obra asalariada: las roseras. La misma mano de obra participaba también en la operación de sacar la rosa, pagándose al mismo precio "la libra de coger" que "la onza de sacar en verde o crudo".

3.- LA FAENA DE MONDAR Y TOSTAR LA ROSA. Una vez la rosa del azafrán se encontraba recolectada y en el domicilio, la prioridad era sacar los pistilos de toda la flor cogida en la jornada matinal. Este proceso requiere una específica habilidad manual para cortar el rabo a la rosa, retorcer la flor y sacarle los pistilos o mazos. En verde (sin tostar), estos mazos se echaban en los panderos que eran una especie de caja circular sin tapa construida de piel o de cartón y de borde bajo.

Una rosera podía sacar o mondar, tras una agotadora jornada de innumerables horas, alrededor de 8-10 onzas de azafrán en verde. La edad de las roseras podía variar de un extremo a otro del ciclo vital, desde niñas que se iniciaban en este arte hasta auténticas veteranas de esta labor.

Una vez sacados los pistilos de la rosa del azafrán recogida en ese día, se pesaba "en verde" para calcular la retribución de las roseras y se iniciaba una tarea sumamente delicada para obtener el producto final: el azafrán tostado.

El azafrán se tostaba mediante un complejo y artesanal sistema: con la brasa de la lumbre se preparaban las hornillas (dos rejolas o ladrillos) y sobre éstas se colocaba el cedazo o ciazo con los mazos extendidos. Primero, se tostaba por una cara y luego, a fin de tostarlo por la otra, se le daba la vuelta con otro ciazo acoplado al primero.

Era bastante común el tener que remendar los ciazos ya que, cuando se colocaban en la lumbre para tostar el azafrán, saltaban algunas chispas del fuego se quemaba la malla de tela. De estas reparaciones se ocupaban antaño los ciaceros que visitaban periódicamente el pueblo pregonando sus servicios.

El rendimiento entre el azafrán verde y el tostado, aproximadamente, observaba la siguiente proporción: por cada 5 onzas de azafrán verde se obtenía 1 onza de azafrán tostado.

Una vez tostado el azafrán el producto se guardaba envuelto en paños dentro de una caja de cartón que podía estar forrada en paño. Existían otras variantes para conservar el producto como la de guardar los paños dentro de una sábana doblada. El objetivo era conservar el azafrán en un sitio seguro, seco y alejado de la luz.

En estas condiciones el tiempo de conservación del azafrán era ilimitado, además con la ventaja de que la merma o reducción del azafrán una vez tostado es prácticamente nula.

Las medidas de peso que se utilizaban para pesar el azafrán eran la libra y la onza, cuyas equivalencias en gramos son las siguientes: 1 libra (16 onzas) = 460 gramos y 1 onza = 28,75 gramos. Para pesar el azafrán solían usarse romanas o pesos. Estos últimos eran una tipo de balanza mecánica que se empleaba en los hogares para determinar el peso del azafrán. Cada una de estas balanzas iba siempre acompañada por un juego de pesas que solían componerse de: 1 libra, 8 onzas, 4 onzas, 2 onzas, 1 onza y 1/2 onza.

4.- LA ROTACIÓN DEL CULTIVO. El sistema de cultivo del azafrán tenía como características básicas el uso intensivo de mano de obra, la utilización de abonos exclusivamente de origen animal y una rotación de la tierra de cultivo para que recuperara su capacidad productiva. En relación con este último aspecto, la norma era que cada cuatro años se arrancara el zafranar de la "cuadra" donde estaba y se buscara tierra nueva para otro ciclo de cultivo. Normalmente, las personas que se dedicaban al zafranar solían cultivar cuatro "cuadras" para intentar garantizar rendimiento todos los años.

La cebolla de ese zafranar arrancado se recuperaba con las operaciones de labrado y se farfollaba (quitar perifolla y los "culos viejos"), guardándola extendida en la cámara para plantarla de nuevo. Las tareas de arrancar el zafranar y farfollar la cebolla se hacían sobre el mes de mayo. La perifolla de la cebolla se utilizaba para rellenar los colchones.

La cuadra de un zafranar arrancado tardaba de 15 a 20 años en cultivarse de nuevo de azafrán. Circunstancia que no impedía su aprovechamiento para otros cultivos, por ejemplo, cereal.

5.- COMERCIALIZACIÓN Y CRISIS DEL CULTIVO. El azafrán tostado no tiene caducidad a corto-medio plazo y se ha llegado a comprobar que se mantiene en óptimas condiciones después de 15 años del tostado. Obviamente, esta característica del azafrán era una ventaja para el productor al permitirle esperar, salvo circunstancias económicas apremiantes, a que los intermediarios le ofrecieran un precio adecuado a sus expectativas de lucro o de ganancias.

Las redes de comercialización tenían una estructura piramidal cuya base estaba formada por los cultivadores y, a partir de ahí, hacia arriba se iban superponiendo intermediarios a nivel local, comarcal y provincial hasta culminar con las compañías dedicadas a su comercialización a gran escala y exportación.

El precio del azafrán podía variar, al margen de las razones directamente relacionadas con la oferta y la demanda, en función de la calidad de la especia: grosor de la hebra, limpieza de las hebras tostadas, perfección y calidad del proceso de tostado, etc.

El valor comercial del azafrán garantizaba, hasta la crisis del cultivo, una buena opción de inversión para una parte de familias que obtenían unos ingresos complementarios al año o acumulaban un producto no perecedero de alto valor que podrían vender en caso de necesidad.

A mediados de la década de 1980 comenzó a notarse la decadencia del cultivo, motivada por varias razones: carestía de mano de obra local, diversificación de las actividades económicas en los núcleos rurales, coincidencia de las labores del cultivo del azafrán con la pujante vendimia, competencia de la producción de países orientales, etc.  Esta confluencia de factores ha provocado, finalmente, que el cultivo de esta preciada especia haya descendido y, prácticamente, desaparecido en Cenizate.

Jesús Valera Honrubia y José Ángel Valera Tarancón

Cenizate en el Diccionario Geográfico de Sebastián de Miñano en 1826

Portada del tomo III del Diccionario de Miñano.

El polígrafo palentino Sebastián de Miñano y Bedoya (1779-1845) dedicó a Cenizate una entrada de su famoso "Diccionario geográfico y estadístico de España y Portugal" (1826-1829), en la que hizo una literaria descripción de su emplazamiento geográfico:

“Situado en una especie de rambla que sigue de Oeste á Este, ocupando las casas del pueblo las faldas y lomas de dos cerros, una que mira á Sur y la otra á Norte…”.

Sebastián de Miñano fue intelectual afrancesado, amigo de Alberto Lista, José María Blanco White, Felix José Reinoso, etc. Con el tiempo, desengañado del liberalismo, su pensamiento político evolucionaría hacia un absolutismo moderado.

Como periodista, tuvo gran éxito con su libelo satírico y anticlerical "Lamentos políticos de un pobrecito holgazán" (1820) y, como geógrafo, dio a la imprenta en once volúmenes el más importante diccionario geográfico español anterior al Diccionario de Madoz (1850).

La referencia a Cenizate apareció en la página 54 del tomo III de la obra de Miñano, publicado en 1826, y puede consultarse en la edición facsímil digital de la Universidad de Alicante (pulsar aquí para ver reproducción del original). 

“Cenizate. Lugar Secular de España, provincia de Cuenca, partido de San Clemente, obispado de Murcia, Alcalde Pedáneo, 286 vecinos, 939 habitantes, 1 parroquia. Situado en una especie de rambla que sigue de Oeste á Este, ocupando las casas del pueblo las faldas y lomas de dos cerros, una que mira á Sur y la otra á Norte: al pie de esta última hay una cañada de 300 pasos de ancha y 2 leguas de larga que es feracísima los  años lluviosos. Produce trigo y demás granos, legumbres, vino y azafrán. Este es uno de los 14 pueblos del Estado de Jorquera, que linda por el Norte con Villamalea, por el Oeste con Navas, por Sur con Mahora y Golosalbo, y por Este con Fuente-albilla. Dista 10 leguas de la cabeza de partido en cuyo intermedio se hallan Villagarcía  y la Jara, y 2 de Iniesta pasando por Ledaña. Contribución 10.939 reales, 4 maravedíes. Derechos enagenados 4.201 reales 22 maravedíes”.

El pintor Pedro Alfonso Fernández en Cenizate y Alcalá del Júcar

Tondo con inscripciones de la ermita de Santa Ana (1802).

El pasado mes de mayo del presente año 2012 se publicó el estudio sobre las Iglesias de Alcalá del Júcar a cargo de José Sánchez Ferrer y José Manuel Almendros Toledo dentro de la serie de Cuadernos Albacetenses del Instituto de Estudios Albacetenses.

Los autores continúan con esta nueva aportación una fructuosa labor, a veces por separado y en otras ocasiones en colaboración, de estudio sistemático del patrimonio artístico de los templos de nuestra provincia. En esta misma línea de investigación, cabría inscribir también el Estudio artístico de las iglesias de Cenizate publicado por José Sánchez Ferrer en la Serie Ensayos del Instituto de Estudios Albacetenses en 2006.

En el estudio de reciente aparición sobre la población ribereña del Júcar, ambos autores señalan una inequívoca conexión estilística entre las pinturas murales de ermitas de Alcalá del Júcar y Cenizate. 

Sin embargo, esta asociación entre las decoraciones murales de ambas ermitas no es, propiamente, una revelación novedosa, puesto que los restauradores Eva Morata Plá y Fabián Pérez Pacheco ya la habían planteado en el año 2000 en su Memoria técnica de restauración de las pinturas murales de la ermita de Santa Ana. 

En 2006, en su obra sobre Cenizate, Sánchez Ferrer pasaba por alto esta indicación y se limitaba a señalar lo siguiente al respecto de la cuestión de la autoría de las pinturas murales de la ermita de Santa Ana:

“El autor ha quedado en el anonimato, siendo probable que fuese el mismo pintor  que hizo las pinturas (tondos y frente de templo sobre el órgano) de la última fase de las de la parroquial” (página 169).

Un año después, en 2007, la revista Zenizate dio a la luz un artículo de Isidro Martínez García sobre “La cofradía de Santa Ana a finales del siglo XVIII y principios del XIX (1773-1806)”, en cuyas páginas 43-53 se analizaban las pinturas murales de la ermita de Santa Ana en Cenizate, fechadas en 1802, y se examinaba la sugerencia sobre su autoría formulada por los mencionados restauradores.

De manera documentada, Martínez García pudo confirmar esta impresión de los citados restauradores, identificando al pintor conquense Pedro Alfonso Fernández como el autor de las pinturales murales de San Lorenzo en Alcalá del Júcar y atribuyendo al mismo las pinturas de la ermita de Santa Ana en Cenizate e incluso parte de la decoración pictórica de la ermita de Consolación en Iniesta (Cuenca).

De esta forma, en el reseñado artículo de la revista Zenizate, se establecía una concreta autoría para las pinturas murales de la ermita de San Lorenzo y se proponían una serie de conexiones entre pinturas murales similares realizadas a finales del siglo XVIII y principios del XIX en tierras del sur de Cuenca y norte de Albacete.

No obstante estas relevantes aportaciones y citar este artículo de 2007 en su bibliografía, los autores de la reciente monografía sobre Alcalá del Júcar presentan estas mismas averiguaciones so capa de nuevos hallazgos, mostrando una incomprensible falta de rigor académico y de consideración hacia las fuentes consultadas.

Cartela de la ermita de San Lorenzo (1804).

Esta reformulación, con apariencia de novedad, de datos ya divulgados anteriormente se encuentra en las páginas 107-110 de la obra sobre las Iglesias de Alcalá del Júcar, en el epígrafe “Autores y cronología” referido a las pinturas murales de la ermita de San Lorenzo.

Extractamos, a continuación, los párrafos más significativos del epígrafe en cuestión (sin corregir evidentes erratas tipográficas en los textos transcritos):

“C.2.I.- Autores y cronología.

Creemos que para tratar de estos aspectos, lo mejor es comenzar con las informaciones que proporcionan las inscripciones de la cartela situada frente al retablo, un poco más abajo del arranque de la cúpula, y del interior del círculo de nubes de la hornacina pintada sobre el retablo; luego relacionaremos los datos con los del libro de la Hermandad que co­nocemos.

El escrito que puede verse en la cartela es el siguiente:

"SE PINTÓ ESTA CAPILLA, Í RETABLO. SIENDO OBISPO. DE CARTAGENA. EL YLLmo. Sr. Dn. BICTORIANOo LÓPEZ. GONZALO. CURA DE LA PARoQUIAL DE ALCALÁ. EL LIZdo. Dn. JUAN ESTEVAN ZEVRIAN. I MAYORDOMOS. ADMINIS­TRADORES. DE ESTA MILAGROSA YMAGEN. DE Sr. S. LORzo. DN. ANTONIO GARZIA. FLORES. TENIENTE DE DICHA YGLESIA. CON PEDRO XIMENEZ. AÑO DE 1804".

Los otros escritos se hicieron a lápiz y con letra tan pequeña que no pueden verse a simple vista desde el suelo del presbiterio; según Pérez González, fueron realizados por el artista a modo de documentos. Sus tex­tos fueron publicados en el año 2000 por Cristóbal Guzmán en un artículo de la Tribuna Dominical.

"Se pintó todo por Pedro Alfonso Fenz. y sus hijos, vecino del Picazo JurisDiczión deAlarcón en el año dcho. al Frete (1804) el mismo en que bale esta la cosecha De el trigo a 120 l. la fanega y a proporción los demás comestibles por cuya causa an muerto muchos infelizes, el S° S. Lorenzo nos ayude con su poderoso ynflujo, librándonos del ynfierno y tales calamidades, amén".

"El 1805 se continuo la pintura por los mismos. Siguió la ca­restía asta 140 l. la fanega y mayores epidemias".

Tondo con inscripciones de la ermita de Consolación (1787).

(…) Los datos coinciden con los indicados en el primer apunte que sobre las pinturas de la ermita se recogen en las cuentas del libro de la Hermandad: se pagaron 6.100 reales a Pedro Alfonso Fernández por el pintado del re­tablo y de la media naranja. (…) En las mismas cuentas en las que figura el pago anterior se registra otro de 1.500 reales al mismo maestro, éste por el pintado de las bóvedas, testeros y arcos de la segunda capilla, quizás lo que se realizó en 1805. Por tanto, en 1813 estaba pintada la mitad anterior de la ermita.

En 1815 dicho pintor, a quien en dos ocasiones se le cita como Pedro Fernández, recibía 1.200 reales por lo que había trabajado en la ermita, se­guramente en las bóvedas del segundo, tercer y cuarto tramos, en la pared del lado de la epístola del segundo tramo y en el techo del sotocoro, zonas donde ya habían concluido el grueso de las obras de albañilería porque dicho año Felipe Motilla cobró el pavimentado del edificio. (…)

La cúpula de San Lorenzo y la de la ermita de Santa Ana de Cenizate es­tán resueltas ornamental, cromática y estilísticamente de la misma manera. Son iguales la estructuración de la ornamentación de la cúpula, el croma­tismo, la estilística de las formas, la simulación de los mármoles y jaspes, la decoración de la clave con un gran rosetón, el empleo de capiteles con el motivo de volutas de perfil y, sobre todo, los rompimientos de gloria de los sectores, que poseen en ambas una estructura ornamental y una icono­grafía idénticas: una gran nube con un grupo de angelitos sobre ella, en la parte baja, y varias nubes pequeñas entre las que figuran cabezas aladas de ángeles, en la superior; todo sobre un fondo vaporoso de suaves tonos asal­monados, amarillos y marfiles surcado de numerosas nubecillas dispuestas en alineaciones horizontales provistas de cierta cadencia rítmica.

Tondo con inscripciones de la ermita de Consolación (1793).

Lo expuesto indica que el autor de las dos obras es el mismo, Pedro Alfonso Fernández y su taller. La estilística es la misma y la cronología compatible, ya que la de Cenizate se pintó en torno a 1802 y la de Alcalá comenzó alrededor de 1804. Además de la cúpula, las paredes de la ermita de Santa Ana estuvieron cubiertas de pinturas, que se han perdido, con la excepción de las de los semicírculos de los lunetos del presbiterio, por lo que, a la vista de lo que hasta ahora sabemos, es razonable atribuir también al maestro citado la decoración contemporánea que existía en dicha ermita.

Entre las distintas series de pinturas que adornan la parroquial de Ce­nizate hay una de cronología y estilística neoclásicas; está constituida por las de la sobrepuerta del coro y por las de los emblemas de los dos lunetos; también podrían ser incluidas en el grupo las destruidas representaciones de frentes de templo que había en los brazos de la nave del crucero. Para Pérez González, que también fue el restaurador de la pintura mural de Ce­nizate, la técnica de estas obras es semejante a la que tienen las de la ermita de Santa Ana, por lo que las considera realizadas por la misma mano; por tanto, como con las de Santa Ana, hay que atribuir esta serie parroquial al conquense Pedro Alfonso Fernández”.